Connect with us

Teatro

I tormenti dell’uomo malvagio per eccellenza: Riccardo 3 in prima romana al Palladium

“Riccardo 3. L’avversario” è lo spettacolo di Francesco Niccolini con la regia di Enzo Vetrano e Stefano Randisi, in scena dal 7 al 9 febbraio per la prima volta a Roma al Teatro Palladium.

redazione

Published

on

Liberamente ispirato al “Riccardo III” di William Shakespeare e alla figura del pluriomicida Jean-Claude Romand, raccontato nel romanzo “L’avversario” di Emmanuel Carrère, “Riccardo 3. L’avversario” è lo spettacolo di Francesco Niccolini con la regia di Enzo Vetrano e Stefano Randisi, in scena dal 7 al 9 febbraio per la prima volta a Roma al Teatro Palladium. 

Sul palco Enzo Vetrano, Stefano Randisi e Giovanni Moschella interpretano molti personaggi e in un ambiente asettico – molto lontano da una sala da palazzo reale quattrocentesca – mettono in scena la crudeltà e i tormenti dell’uomo malvagio per eccellenza. Un adattamento in chiave moderna, capace di far emergere i lati più oscuri di un uomo – forse re, forse pazzo – in continua lotta tra desideri reconditi, impulsi oscuri e i suoi incubi peggiori.

La riscrittura di Niccolini del celebre testo, ultima di quattro opere teatrali scritte da William Shakespeare sulla storia inglese, è cruda, diretta e essenziale. L’ambientazione volutamente scarna e minimale, curata da Mela Dell’Erba, ricorda un ospedale psichiatrico, o meglio un manicomio criminale. Qui un uomo, forse Riccardo III – interpretato da Enzo Vetrano –  trascorre gli ultimi giorni della sua vita. Rivive la vicenda del re inglese e dei suoi omicidi seriali, così la vita ospedaliera si mescola alla finzione.

In scena un letto, uno specchio, una sedia a rotelle come trono e una teca piena di teschi: Riccardo, rappresentazione del male allo stato puro, è costretto ad affrontare gli orrori di cui si è macchiato. Con lui due uomini in scena, interpretati da Stefano Randisi e Giovanni Moschella, danno voce a tutti gli altri personaggi della celebre opera da Lady Anna a Giorgio di Clarence, da re Edoardo e Enrico al principino. Interpreti dalle mille facce rappresentano i fantasmi, i ricordi e le ossessioni di Riccardo. Sedato e reso passivo da un’iniezione, non gli resta che la morte forse unica via per l’espiazione.

Note di drammaturgia e regia di Francesco Niccolini, Stefano Randisi ed Enzo Vetrano

Enzo è Riccardo. Stefano è Lady Anna, ma è anche un sicario, Giorgio di Clarence, Buckingham, Edoardo e Richmond. Giovanni è tutti gli altri personaggi: un altro sicario, Hastings, Elisabetta, il principino, Margherita, il sindaco di Londra, Stanley. Pochi attori e molti forse. In questa messa in scena i forse sono più delle certezze: perché in questo spazio algido tutto è fatto della stessa sostanza di cui sono fatti gli incubi, le vecchie foto, le incisioni sbiadite e le apparizioni.

Quando lo spettacolo inizia, Enzo si sveglia da un lungo sonno iniziato prima dell’ingresso del pubblico. È seduto su quello che dovrebbe essere un trono. Ma intorno tutto è bianco e verde acido, ricorda molto da vicino la stanza di un ospedale: un letto, una sedia a rotelle, un grande specchio. Forse addirittura siamo all’interno di un ospedale psichiatrico. Peggio: un manicomio criminale. O forse il manicomio è dentro la testa di Enzo.

Due uomini parlano sottovoce. Forse sono dei sicari. Forse. O forse sono due incubi venuti per tormentare Riccardo. O Enzo. Il dramma ha inizio: la corona passa da una testa a un’altra, la ghigliottina si abbatte feroce, le campane suonano a festa o a morto, mentre un corvo si aggira, come se quel luogo gli appartenesse. Un luogo pieno di spettri e fantasmi.

Mentre rivive la vicenda di Riccardo di Gloucester – il malvagio più malvagio ma al tempo stesso più terribilmente simpatico mai creato dal genio umano – e dei suoi omicidi seriali, di tanto in tanto, la vita ospedaliera si mescola alla finzione. Da fuori si sentono tuoni e fulmini, ci sono inattesi silenzi, una cartella clinica da leggere, aggiornare o firmare. E soprattutto, c’è un’iniezione che incombe, come una spada di Damocle. O piuttosto di Richmond, in questo caso.

Tra un omicidio, una risata, un funerale e una pausa, la commedia va avanti fino alla sua conclusione naturale. O quasi.

Perché al momento del gran finale – giusto un istante prima della morte («Un cavallo, un cavallo, il mio regno per un cavallo!») – Enzo risorge dai suoi peccati, e con il suo ultimo monologo visionario si congeda, accoglie la liberazione che gli giunge non dalla spada di Richmond ma dall’iniezione che gli viene somministrata: sedato, ridotto alla passività, rinchiuso in una camicia di forza, che assume le fattezze di un costume di scena da tiranno assassino. Forse morto.

Parafrasando Macbeth e il suo «Tomorrow and Tomorrow and Tomorrow», a noi resta soltanto un «Forse e Forse e ancora Forse». Parafrasando Amleto, tutto il mondo non è solo una prigione, ma un manicomio. E la via d’uscita, una sola.

Note biografiche

Attori, registi e autori teatrali, Enzo Vetrano e Stefano Randisi lavorano insieme dal 1976. Nel 1995 fondano a Imola l’Associazione Culturale Diablogues, che spazia da produzioni di spettacoli di ricerca teatrale e musicale alla didattica, da collaborazioni e consulenze artistiche alla progettazione e realizzazione di eventi teatrali unici in luoghi di particolare interesse artistico e culturale.

Nel 2010 ricevono il premio Hystrio-Anct per il loro lavoro tra ricerca e tradizione, mentre nel settembre 2011 vincono il premio Le Maschere del Teatro Italiano con lo spettacolo I Giganti della Montagna nella categoria Miglior spettacolo di prosa. Nel 2017 lo spettacolo Assassina è finalista come Spettacolo dell’anno ai Premi Ubu 2017 e Hystrio Twister.

Teatro

Lino Guanciale al debutto con Dialoghi di Profughi di Brecht: un testo della crisi molto attuale

La lettura di Guanciale è accompagnata da una partitura di musiche, a cura della violinista Renata Lackó

redazione

Published

on

Martedì 6 ottobre il Teatro Arena del Sole inaugura la stagione 2020-2021 con Dialoghi di profughi di Bertolt Brecht, con Lino Guanciale e la musicista Renata Lackó. Uno spettacolo che ERT presenta nella versione dal vivo in prima assoluta a Bologna.

“L’emigrazione è la miglior scuola di dialettica. I profughi sono dialettici più perspicaci. Sono profughi in seguito a dei cambiamenti, e il loro unico oggetto di studio è il cambiamento. Essi sono in grado di dedurre i grandi eventi dai minimi accenni, […] e hanno occhi acutissimi per le contraddizioni. Viva la dialettica!”.

Memore della propria esperienza dell’esilio, Bertolt Brecht così fotografava, con la consueta lucidità, il rapporto fra discontinuità esistenziale e necessità della metamorfosi, individuando nel soggetto strappato al proprio sistema di abitudini e sicurezze il propulsore ideale del cambiamento politico e culturale.

“Un vero testo della crisi – scrive Lino Guanciale – un vero testo generato da uno stato d’emergenza. Una rappresentazione vivida della balìa cui sono soggette le illusioni di stabilità della civiltà occidentale, soprattutto quando esse servono, coscientemente o meno, a nascondere sotto il tappeto le miserie e le fragilità di un mondo abituato a disprezzare la dialettica come strumento di rigenerazione della democrazia”.

“Un testo che molto ha da dire, crediamo, a noi orfani della fine della storia, cui la pandemia ha consegnato l’epifania di una dimensione di precarietà le cui radici – lo stiamo apprendendo con forse troppo colpevole sorpresa – sono in realtà molto più profonde di quanto potesse sembrare. Un orizzonte problematico senza precedenti, cui rispondere con le più varie forme di resistenza estetica e culturale messe a disposizione dalla complessità del linguaggio teatrale, proprio come ci pare avvenga al Brecht di quest’opera».

La lettura di Guanciale è accompagnata da una partitura di musiche, a cura della violinista Renata Lackó, scelte tanto dal repertorio classico della musica colta europea e da quello più brechtiano, quanto dalle sonorità “erranti” della tradizione Yiddish, a significare acusticamente il complesso paesaggio esistenziale e culturale dell’incontro fra i due personaggi.

Negli anni dell’esilio in Nord Europa, in fuga dal potere nazifascista che corre inarrestabilmente verso il proprio culmine espansivo, Brecht attraversa la fase probabilmente più alta e autentica della propria vocazione di poeta e drammaturgo politico, in cui scrive alcune delle sue opere più conosciute.

Sono gli anni, infatti, de Il romanzo dei Tui, Terrore e miseria del Terzo Reich, Madre Coraggio e i suoi figliVita di Galileo, La resistibile ascesa di Arturo Ui, Il cerchio di gesso del Caucaso, ovvero dei testi in cui la lotta contro le forze disumane della Storia si fa più cruda ed efficace.

Di questa stagione è figlio anche Dialoghi di profughi, terminato nel 1940: un ritratto dello sradicamento come topos esistenziale, un omaggio alla marginalità come matrice di elevazione filosofica e politica.

Nei Dialoghi si confrontano due voci “sospese”, quella di uno scienziato e quella di un operaio, identificati con un ironico compendio della lotta di classe, “Quello alto” e “Quello basso”: due “piccoli uomini” di fronte alla Storia, appartenenti a fronti opposti del conflitto sociale pre-esilio e ora accomunati da un destino forzatamente erratico.

Si incontrano la prima volta in una stazione, non-luogo simbolico della reciproca sorte, e casualmente ingaggiano un primo confronto sul rapporto, non a caso, fra l’uomo e il proprio passaporto. Da quel momento inizia una spirale dialettica che li conduce, in giorni e scenari diversi, a toccare – quando con cinica ironia, quando con accalorata partecipazione – le più varie questioni etiche, estetiche e sociali connesse al mondo da cui vengono e a quello, che si interrogano possa essere, il futuro.

Si alternano, dunque, commenti ai modelli educativi egemoni, rilievi personali sulla vita nella dimensione della fuga perenne e notazioni umoristiche sul rapporto fra politica e pornografia, critiche all’ideologia superomistica dominante e osservazioni tese a smascherare le falle di sistema di un mondo convinto, ebbro della propria volontà di potenza, del proprio destino di eterna crescita.

Il finale non declina un epilogo preciso delle rispettive biografie, ma lascia aperta qualunque prospettiva, dalla salvezza alla rovina definitiva, nel solco, però, di una comunanza di intenti, sogni e visioni.

«I due profughi, così diversi, così lontani in condizioni storiche “normali”, si avvicinano finalmente liberi da differenze di classe e discriminanti razziste di ogni genere, – continua Guanciale – dialogano radicalmente e cambiano, crescono, nel momento della sospensione assoluta delle loro esistenze precedenti, nel momento in cui quasi tutto è perso a parte la volontà, o necessità, di costruire germi comunitari attraverso il linguaggio. Questo fa del testo un luogo in cui di fatto il teatro viene praticato come strumento di rigenerazione, come spazio di mutamento e maturazione attraverso l’incontro, come luogo dell’amplificazione decisiva del potere rivoluzionario dell’ascolto.

Fattori che ne rendono non tanto l’attualità al tempo dell’attuale pandemia, quanto la forza strategica e l’autorevolezza. Il teatro non come eredità o ispirazione, non come nostalgia. Ma come valore d’uso. Per tutti».

Continue Reading

Teatro

Officina Teatrale: nasce ad Avezzano un nuovo centro di arti sceniche

L’Officina Teatrale, perciò, non è un semplice laboratorio, ma un vero e proprio “luogo di Arte Scenica” che pone le sue fondamenta su tre colonne portanti che la contraddistinguono: formazione, ideazione e produzione

redazione

Published

on

Dalla collaborazione tra il Teatro Off (Limits) e Seven Arts Theatre Studio nasce in Abruzzo una nuova realtà per le Arti Sceniche: l’Officina Teatrale, che sarà presentata al pubblico il prossimo 4 ottobre a partire dalle 17 presso la sede del Seven Arts Theatre Studio, in via XX Settembre 429/D – Avezzano (AQ).

Il nome non è un caso, perché si tratta di una vera e propria Officina dove vengono realizzate in modo separato diverse discipline (Recitazione Teatrale e Cinematografica, Musica, Danza, Canto, Scrittura, Scenografia… ecc.) le quali, una volta assemblate, creano delle vere e proprie Opere Artistiche. L’Officina Teatrale, perciò, non è un semplice laboratorio, ma un vero e proprio “luogo di Arte Scenica” che pone le sue fondamenta su tre colonne portanti che la contraddistinguono:

Formazione: È rivolta a tutti, qualunque sia il grado di preparazione: da chi non ha mai calcato un palcoscenico, per paura o per impedimento, ma ha sempre sognato di farlo, a chi vuole muovere i primi passi verso la professione attoriale, passando per tutti quelli che vogliono semplicemente divertirsi e rilassarsi coltivando la propria passione. I corsi sono tenuti da insegnanti professionisti e si rivolgono a bambini, ragazzi e adulti.

Ogni corso sarà integrato periodicamente con delle Masterclass tenute da professionisti che calcano i maggiori palcoscenici italiani e internazionali e con giornate “in esterna” per assistere ai migliori spettacoli presenti nelle stagioni teatrali nazionali e non solo.

Ideazione: L’officina Teatrale nasce anche per dare libero spazio a tutti coloro che hanno un’idea in campo artistico, ma che hanno difficoltà nel capire come svilupparla. L’ intento è coltivare queste idee e trasformarle in spettacoli, gestendo in affiancamento tutti processi creativi: scrittura del testo, ideazione e realizzazione degli impianti scenografici e audiovisivi, casting, prove, e infine, messa in scena.

Produzione: Una volta realizzato, lo spettacolo non può essere fine a sé stesso.  Non può limitarsi alla semplice “rappresentazione di fine anno”. L’obiettivo dell’Offciina è perciò quello di creare degli spettacoli curati nei minimi dettagli che possano ottenere continui gradimenti e richieste di rappresentazione.

La produzione è rivolta anche all’esterno e ad ogni tipo di collaborazione e di “contaminazione”, pertanto chiunque può proporsi per un progetto, che verrà valutato ed eventualmente prodotto.

Continue Reading

Teatro

Romaeuropa, doppio appuntamento con Ascanio Celestini: prima assoluta per Pierino e il lupo e Pulcinella

Celestini porterà in scena Pierino e il lupo di Prokof’ev e Pulcinella di Stravinskij

redazione

Published

on

Tra i più importanti attori, registi e autori teatrali del nuovo teatro di narrazione, Ascanio Celestini, dopo il successo di Barzellette, torna a Romaeuropa Festival, in prima assoluta e in corealizzazione con Musica per Roma. Sarà sul palco della Cavea dell’Auditorium Parco della Musica con Tonino Battista e il PMCE – Parco della Musica Contemporanea Ensemble.

Celestini porterà in scena Pierino e il lupo di Prokof’ev e Pulcinella di Stravinskij dando vita a un confronto tra tradizione musicale e popolare che permette di indagare con ironia gli archetipi sottesi ai personaggi che abitano le due composizioni.

Nell’interpretazione di Pierino e il lupo Celestini pone l’accento sul gioco, sullo sguardo di un ragazzino e degli animali, sulle paure ancestrali e sulla natura rappresentando i personaggi della storia attraverso fiati, archi, percussioni e timpani dell’Orchestra diretta dal Maestro Tonino Battista, tra i più versatili direttori della scena internazionale, concentrando maggiormente l’attenzione sulla dimensione musicale della fiaba che su quella metaforica.

Pierino e il lupo è una fiaba moderna” afferma Celestini “Parente delle fiabe di tradizione orale solo nella forma, ma in realtà con una finalità diversa: raccontare un mondo musicale, fare da ponte tra la grande musica e la sua fruizione da parte dei giovanissimi. Dunque, il testo è poco più di un appiglio per imbarcarsi in un viaggio sonoro”.

La fiaba sinfonica di Sergej Prokof’ev, composta nel 1936, ha in sé una semplicità nelle parole che consente di “giocare con il testo senza il bisogno di interpretare metafore complesse, immagini archetipiche. Altre fiabe hanno uno spessore antropologico diverso, hanno attraversato culture differenti e vanno a scavare in maniera metaforica nel vissuto. In Pierino e il Lupo invece il meccanismo è semplice, c’è la semplicità delle parole e quella leggerezza che comporta non avere simboli o sensi nascosti dietro i suoni“.

Se in Pierino e il lupo Celestini s’interroga su chi tra i due personaggi è lo sciocco e chi il furbo, in Pulcinella di Stravinskij (1919-1920), seconda parte dello spettacolo, gli interrogativi ruotano attorno all’identità del personaggio e la musica ancora una volta ha un ruolo preponderante.

“La tradizione orale ci offre un incredibile repertorio di racconti dal quale attingere. E noi ne rendiamo un po’ qua e un po’ là. Pulcinella si potrebbe chiamare Giufà come lo chiamano i siciliani, ma anche Djuha, Djeha, Khoja, Hoca Jusuf, e pure Jugale e Ciuccianespole. Mia nonna di Anguillara Sabazia lo chiamava Zi’ Checco. E non si sa mai se viva sfalsato alla realtà comune perché stupido o perché vede molto più a fondo e lontano degli altri” racconta Celestini.

Tonino Battista, a proposito dell’assenza di un testo in Pulcinella di Stravinskij, afferma: “Stravinsky cominciò a pensare al soggetto Pulcinella su sollecitazione di Diaghilev andando a cercare l’ispirazione consultando un canovaccio del repertorio della Commedia dell’Arte napoletana depositato nella Biblioteca Nazionale di Napoli: “I Quattro Pulcinelli simili”. Per le musiche del balletto pensò di usare alcune musiche del ‘700 napoletano, in particolare attinse all’opera di Pergolesi.

In realtà solo la metà dei pezzi del balletto sono attribuibili a Pergolesi, altri brani sono originariamente di Ulrich Wassenaer, Domenico Gallo e Fortunato Chelleri. Il balletto fu terminato nel 1920. La fortuna che riscosse suggerì al compositore di praticarne una riduzione per sola orchestra in forma di Suite. Così due anni dopo Stravinsky completò la scrittura di quello che conosciamo come Pulcinella Suite (revisionata poi nel 1949): una successione di 9 danze che rappresentano una sorta di summa del balletto Pulcinella e sono la cifra più significativa di quello che viene definito il periodo neoclassicista del compositore russo.

In questo prezioso lavoro, Stravinsky mantiene inalterate le linee melodiche e di basso delle partiture originali del ‘700, intervenendo su tutti gli altri parametri: frasi, accentuazioni simmetrie che si trasformano in asimmetrie, elisioni o aggiunte di tempi nelle battute, ricreando un insieme fonico finto-originale del concerto barocco».

Continue Reading

In evidenza