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Ricordando Mario Bava, il regista che voleva essere artigiano

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L’aprile del 1980 è stato un mese disgraziato per la storia del cinema. Ci ha lasciati Alfred Hitchcock, a quattro anni dal suo ritiro dalle scene. Appena quattro giorni prima era morto Mario Bava, che ha troppi meriti per essere ricordato con un singolo appellativo, soprannome, titolo onorifico. Quando scomparve, quel 25 aprile di quarant’anni fa, la sua figura che era sempre coincisa, in vita, con una presenza fantasmatica nel cinema quanto nel privato, divenne il simbolo di un’arte discreta portata avanti contro ogni appariscenza edonistica e senza rincorse al sogno evanescente dell’autorialità.

Sarebbe bello poter introdurre la sua figura rubando le parole che Arbasino destinò ad Arturo Benedetti Michelangeli: “Non entrò nella leggenda. La abitava da tempo”. Era un uomo elegante, posato, pallido. Prima di lui c’era stato il padre Eugenio, artista poliedrico, elettricista, pittore, scultore, chimico, da cui Bava aveva imparato a pensare al cinema come ai dipinti, con occhio pittorico, e da quell’epoca di pionieri aveva appreso la capacità di risolvere grandi problemi con pochi mezzi, l’arte di arrangiarsi con piccoli budget e la ricerca costante di risultati da cui ottenere una soddisfazione artistica prima ancora che un introito in denaro.

Era un autarchico che rifiutò la facilità delle grandi produzioni hollywoodiane perché fiero di un operato artigianale, di un cinema fatto “come si fanno le seggiole”, senza rincorrere quell’ampia disponibilità di fondi e mezzi che avrebbe sminuito il genio creativo. “La Maschera del Demonio” (1960) fu un esordio notevole. Posto a un punto di svolta del cinema di genere italiano, si fece notare per la ripresa di alcuni leitmotiv cari ai Vampiri di Freda (1957), e, basilarmente, per il tentativo di portare in Italia un genere assolutamente estraneo ai canoni classici del cinema nostrano, un horror gotico che sin dall’incipit trascinava lo spettatore negli anfratti di una radura pallida e tenebrosa, popolata da figure incappucciate e boia sanguinari, e poi ancora streghe, vendette, maledizioni, servi vampireschi e possessioni corporali.

Elementi a lui stesso nuovi e che dovettero stimolare non poco i suoi interessi artistici. È proprio Bava che racconta l’incontro con questa incursione dell’immaginario fantastico: “La cosa strana è che io, prima, manco sapevo che fossero i vampiri. Da noi il vampiro non c’è. Mi ricordo che la tata mi raccontava le favole di briganti sardi e siciliani e io avevo paura, ma il vampiro non l’avevo mai sentito. Da noi c’è il sole che scaccia via tutto. Ecco perché gli horror hanno successo nei paesi del nord e da noi no. Comunque mano a mano mi sono documentato e ho capito che certe immagini si muovo da sole, se uno le ha dentro“. (Davide Di Giorgio, “Il rosso segno dell’illusione, Sentieri Selvaggi, 2013)

Fu anche il film che aprì le porte, con “Le fatiche di Ercole” (1958), alla distribuzione statunitense delle nostre pellicole. Ed è da qui che l’horror italiano diventa un punto di riferimento per i registi nostrani e stranieri, un genere ormai destinato a produzioni internazionali, con una sua precisa codificazione linguistica e una ricca serie di topoi che lo stesso Bava contribuirà ad arricchire negli anni.

Era una pellicola coraggiosa perché non si limitava a mostrare elementi generalmente scabrosi nell’immaginario collettivo, ma insisteva nell’indugiare sui dettagli, definendosi davvero come un cinema dello sguardo, ricco di soggettive – le riprenderà sapientemente Carpenter nel primo Halloween (1978) –, elaborati movimenti di macchina, espedienti visivi che andavano ad arricchire quello che, nelle mani di un altro regista, sarebbe stato un semplice racconto di genere.

Così dallo stacco di montaggio dell’incipit – il punto di vista del boia e poi l’interno della maschera – nascerà la soggettiva rivelatrice di Argento (L’uccello dalle piume di cristallo, Quattro mosche di velluto grigio) e lo zoom sull’occhio trafitto di Fulci (Non si sevizia un paperino, L’Aldilà), due eredi fondamentali della poetica baviana.

Sorprendentemente un artista così rivoluzionario si divertiva, laddove altri registi di stoffa minore si compiacevano e si compiacciono di certe elucubrazioni, nello sbeffeggiare le interpretazioni che la critica elaborava attorno ai suoi lavori, cercando disperatamente un fil rouge tra sequenze sconnesse tra loro e una rivelazione simbolica, mistica, o ancora marxista, sociologica in un film – Sei donne per l’assassino (1964) – che inizia e finisce, per una casualità dichiarata e costata cara a Bava, con inquadrature simili: quella di un’insegna che penzola e, alla fine, di una cornetta del telefono che oscilla nel vuoto. Oltre queste divagazioni da intellighenzia, è interessante la sequela di innovazioni che il film ha portato nel cinema. Se è discutibile il suo ruolo di embrione del cinema giallo, è certa l’influenza che alcuni elementi come il body count e l’assassino camuffato abbiano avuto per nomi del genere horror come Wes Craven (Scream, Nightmare).

A questo punto è evidente come la sua opera fosse spesso e volentieri in anticipo sui tempi, nonostante le difficoltà costanti nell’affermarsi nei circuiti di distribuzione dell’epoca. In questo senso, Bava fu innovatore per ogni genere e sotto ogni settore, e troppi sono i contributi perfino esterni alla propria filmografia registica – vanno ricordati i grandi interventi e le ispirazioni per Dario Argento e le sue due grandi opere dell’orrore, Suspiria (1977) e Inferno (1980) –. Ancora nella fantascienza, dove già ampiamente aveva contribuito un genio come Antonio Margheriti (I Difanoidi vengono da Marte, I criminali della galassia), Bava portò il genere a un livello successivo con Terrore nello Spazio (1965), quindici anni prima dell’Alien di Ridley Scott e quattro anni prima dell’Odissea kubrickiana.

Le tonalità cromatiche fortissime, l’atmosfera immediatamente riconoscibile, la ricostruzione certosina dello spazio attraverso pochi escamotage artigianali, la parabola apocalittica sull’origine dell’umanità hanno portato la fantascienza italiana a una consapevolezza maggiore, così come la dimensione fantapolitica de “Le spie vengono dal semifreddo” (1966) porta una classica commedia italiana firmata Franco e Ciccio a una dignità superiore e a un’elaborazione narrativa dalla complessità mai sperimentata prima per un film di quel filone, così come “La ragazza che sapeva troppo” (1962) è un primo allestimento fondamentale di quella poetica che largamente ha influenzato quel gioiello che è il “Profondo Rosso” (1975) di Dario Argento.

Così come nella più giovane opera argentiana, nell’universo creato da Bava con questo grande giallo dal sapore classico, letterario, e proseguito con “I tre volti della Paura” (1963), “Operazione Paura”, fino a “Reazione a Catena” e l’ultimo, memorabile “Shock” (1977), ci muoviamo all’interno di atmosfere eternamente oniriche, camminiamo titubanti lungo tempi dilatati, giochi di ombre, proiezioni, rifrazioni ingannevoli della luce, il nostro sguardo viene rapito dalla composizione di inquadrature allestite come pittoresche rappresentazioni metafisiche della realtà, in cui è impossibile distinguere ciò che è reale da ciò che è percettivo, soggettivo, tornando a quel concetto di letterarietà che lega le grandi opere di Bava ai classici del perturbante e del mistero di Poe.

Ecco quindi che Bava creava delle tradizioni cinematografiche, giocava con i generi tanto quanto Fulci si divertiva a distruggerli, sperimentava, caricava tutto di accesi erotismi, colori folgoranti, luci incrociate, spazi vuoti, grandi silenzi e poi musiche straordinarie – va ricordata la sua collaborazione con Pietro Umiliani per “Cinque bambole per la luna d’agosto” –. Parlò con le immagini come nessun altro regista italiano riuscì mai a fare in quell’epoca, risollevando sorti apparentemente già scritte di film dalla sceneggiatura scialba, piatta, anonima, prendendo in giro i generi che lui stesso creava e rivoluzionava e le scelte stilistiche care alla sua poetica – vanno ricordati gli zoom insistenti nello straordinario incipit del già citato “Cinque bambole per la luna d’agosto”, da una pallida sceneggiatura di Mario Di Nardo –.

Ci tenevo a raccontare Mario Bava come rivoluzionario autarchico e artigiano discreto perché menzionare le tappe forzate della sua carriera, gli inizi sotto la guida del padre, e poi le esperienze precedenti e contemporanee al regime sarebbe stata una scelta più facilmente riconducibile a una sbrigativa monografia piena di indecifrabili elenchi, date, nomi di persone e di film minori. L’artista che più di ogni altro ha cambiato il cinema italiano, ha coniato generi, stili, ritmi, declinazioni estetiche, e che dalla tradizione del bianco e nero ha saputo dare valore alle sfumature e slancio vitalistico al colore, è stato anche un uomo che del suo cinema non ha saputo che parlare con diffidenza, distacco, perché un raggiungimento della perfezione, come nelle maggiori parabole artistiche e intellettuali, è possibile solo attraverso la negazione del proprio operato e la ricerca di un rinnovo costante, una messa in discussione linguistica e metodologica.

Non soltanto questo aspetto wittgensteiniano, chiaramente. Dalla critica italiana chiusa verso le declinazioni più scabrose del genere horror, compensata con l’entusiasta critica americana, tedesca e francese, all’accoglienza altalenante del pubblico nostrano contro l’acclamazione straniera, da un generale disprezzo per la critica, prima accennato, a una metodologia inedita per il cinema dell’epoca, dall’interesse per il minimale – il suo maggior interesse erano le storie ambientate all’interno di una sola stanza, con un solo personaggio – all’eredità del figlio Lamberto con cui collabora negli ultimi anni, durante la malattia, sarebbero molte le cose interessanti su cui soffermarsi.

Quello che però mi preme ricordare è l’approccio al mestiere che, nella sua ambiguità, è risultato vincente e che può apparire bizzarro a chi è abituato a questa nuova generazione di registi-autori, poco registi e molto autori, dove per autore si sottintende una serie di vanterie dalla profondità ingiustificata su cui sarebbe interessante – ma non è questa la sede – aprire un’indagine per comprendere da dove derivi la legittimazione di quest’auto-glorificazione.

In questo contesto di pensosi busti del pincio, in cui il cinema italiano sembra colto da un’isteria borghese tutta votata a sceneggiature protolatine e nevrotici drammi in finto romanesco, leggere di nuovo le parole di Bava sul valore del suo cinema può essere un’epifania di indispensabile grazia, a cui pensare con nostalgia per un tempo scomparso, la stagione che fu. – Come spiega che i francesi e gli americani hanno apprezzato i suoi film più degli italiani? – Perché sono più fessi di noi.

Alberto Mutignani

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“Almeno tu nell’universo”: la grande rivincita di Mia Martini

Antonella Valente

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Voce indimenticabile e indimenticata. Artista insuperabile. Mia Martini, al secolo Domenica Bertè, oggi avrebbe spento 73 candeline e solo Dio sa quante emozioni ci avrebbe potuto regalare ancora.

Una piccola Donna fragile che ha combattutto l’ingiusto male ricevuto da colleghi, falsi amici e pessime compagnie con l’unico mezzo che conosceva: la musica.

Tutto ciò, però, senza mai perdere la sua umiltà. Mimì ha dimostrato all’Italia intera tutto il suo valore e il suo coraggio al ritorno sulle scene nel 1989, dopo anni di isolamento e di infelicità.

Un successo dopo l’altro ha contraddistinto l’artista calabrese a partire dal 1970. “Padre davvero”(1971) – censurato dalla Rai, ma fortemente voluto da Lucio Battisti qualche tempo dopo in una sua trasmissione – “Piccolo Uomo” (1972), “Minuetto” (1973) e “E non finisce mica il cielo” (1982) sono solo alcuni dei capolavori che hanno consacrato Mia Martini e che le hanno permesso di ottenere premi e riconoscimenti dalla critica musicale italiana ed estera. Ma dal 1983 le cose iniziarono a cambiare. In quell’anno infatti Mia Martini “decise” di lasciare il mondo dello spettacolo per via di una serie di angherie e ingiustizie derivate da alcune maldicenze sul proprio conto. Si trattava di voci nate a partire dalla morte di due suoi musicisti, scomparsi durante un incidente stradale.

Battuta dopo battuta, diceria dopo diceria, le voci diventarono infamanti tanto che si sosteneva che Mia Martini portasse sfortuna. Da qui la convinzione che non potesse essere invitata ad eventi o manifestazioni. Cattiverie gratuite, suscitate da invidie e gelosie, hanno condizionato la vita artistica, privata e sociale della cantautrice di Bagnara Calabra che per anni si è portata dietro un fardello colmo di dolore. Tra le tante menzogne, addirittura si evitava di pronunciare il nome di Mimì in diretta durante le trasmissioni televisive.

“La mia vita era diventata impossibile. Qualsiasi cosa facessi era destinata a non avere alcun riscontro. E tutte le porte mi si chiudevano in faccia. C’era gente che aveva paura di me, che, per esempio, rifiutava di partecipare a manifestazioni nelle quali avrei dovuto esserci anche io. Mi ricordo che un manager mi scongiurò di non partecipare a un festival perchè con me nessuna casa discografica avrebbe mandato i propri artisti. Eravamo ormai arrivati all’assurdo per cui decisi di ritirarmi” (“Mia Martini” di Menico Caroli).

Il silenzio durò circa sette anni fino a quando poche persone intorno a Mia Martini decisero di adoperarsi per farla tornare a brillare. Tra questi il produttore Lucio Salvini, ex dirigente della Ricordi, che ricompose la squadra con cui anni prima Mimì aveva lavorato. Renato Zero, amico storico delle sorelle Bertè, ebbe un ruolo fondamentale per il ritorno di Mimì sulle scene nel 1989. Convinse l’allora direttore artistico del Festival di Sanremo, Adriano Aragozzini, a farla partecipare alla competizione con un brano che da quel momento ha segnato definitivamente la sua rivincita contro tutto e tutti.

Almeno tu nell’universo” fu presentata alla 39° edizione del Festival ma venne scritta nel 1972 da Bruno Lauzi e Maurizio Fabrizio proprio nella stessa settimana in cui venne composto “Piccolo uomo”. La voce di Mimì sul palco dell’Ariston dopo anni di buio resterà per sempre nella memoria di tutti noi. Talmente sfrontata la sua potenza da far venire, ancora oggi, la pelle d’oca e le lacrime agli occhi. Potenza intrisa di una sofferenza riconoscibile ai più, modulata al contempo da una voglia matta di riscatto.

Almeno tu nell’universo, un pezzo che è arrivato dopo un buco nero che c’è stato nella mia vita, nella mia carriera. Chi lo risentirà tra vent’anni avrà qualche brivido in più, perché si ricorderà di una emozione intensa che abbiamo vissuto insieme” (Mia Martini in un’intervista a Bruno Marino)

La canzone del riscatto di Mia Martini, tenuta e conservata per molti anni in un cassetto in attesa della voce giusta, affronta le incoerenze, le fragilità e debolezze dell’essere umano ( “Sai, la gente è strana, prima si odia poi si ama. Cambia idea improvvisamente“/ “Sai la gente è matta, Forse è troppo insoddisfatta, Segue il mondo ciecamente / Quando la moda cambia, Lei pure cambia“). Ma non tutti sono uguali. Si trova, pertanto, il coraggio e la forza di superare questi ostacoli. Il testo, infatti, si rivolge anche ad un uomo che non cambia come la gente “strana, matta e sola” (Almeno tu nell’universo/ Un punto sei, che non ruota mai intorno a me / Un sole che splende per me soltanto).

“Almeno tu nell’universo” rappresenta il ritorno di un’artista che aveva ancora tanto da dire.
Con semplicità, umiltà, professionalità e umanità Mia Martini ha vinto contro chi la voleva fuori da un mondo forse ancora troppo conservatore per saperla accogliere e comprendere. Ma è stata la sua voce e la sua musica ad arrivare alla gente e a far sì che non fosse mai più dimenticata.

Immagine in evidenza di Getty Images

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50 anni fa l’assurda morte di Jimi Hendrix: il più grande chitarrista di sempre

Di Jimi Hendrix, nato a Seattle il 27 novembre del 1942, morto a Londra il 18 settembre del 1970, è stato detto tutto. E, forse, è tutto corretto.

Federico Falcone

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Il più grande chitarrista di tutti i tempi. Mito. Leggenda. Inarrivabile. Senza di lui il rock non sarebbe stato lo stesso. La chitarra elettrica, non sarebbe stata la stessa.

Di Jimi Hendrix, nato a Seattle il 27 novembre del 1942, morto a Londra il 18 settembre del 1970, è stato detto tutto. E, forse, è tutto corretto.

Del cosiddetto Club dei 27 fu tra i fondatori. E anche questo è veritiero. Seattle, culla del giovane Jimi. Seattle, anche culla del movimento grunge di pochi decenni dopo. Non culla, però, bensì tomba, di Kurt Cobain, fondatore, cantante-chitarrista e leader dei Nirvana. Anch’egli esponente di lusso del Club dei 27.

Seattle, città in comune nel destino di due artisti tra i più influenti della storia del rock. Corsi e ricorsi storici.

Per chi, come lui, aveva umili origini, l’arte di arrangiarsi rappresentava un valore aggiunto. Alla morte della madre, ricevette in dono dal padre una chitarra. Jimi era mancino, la chitarra aveva le corde tarate per destrimani. La soluzione era ovvia: rovesciarla e suonarla quindi con la più scontata naturalezza. L’impriting con lo strumento, per l’erede sangue cherokee, fu questo. Velvetones e Rocking Kings furono le sue prime band.

I Chitlin’ Circuit, per i profani, sono – o meglio, erano – quella fitta rete di locali dove gli astri emergenti della musica afroamericana potevano esibirsi. Soul, funky, jazz, blues, rock.

Nelle lunghe jam session all’interno dei club, si suonava di tutto. Fu all’interno di essi che l’estro artistico di Hendrix trovò terreno fertile. Cresciuto all’ombra di mostri sacri come Solomon Burke, The Supremes, Jackie Wilson e Sam Cooke, non c’è da stupirsi che il giovane Jimi ambisse a bruciare le tappe per imporsi sulla scena musicale.

Velvetones e Rocking Kings furono le sue prime band. A Nashville, agli inizi dei Sessanta, dopo il congedo dal servizio militare, l’ingresso nel circuito della live musicale di un certo livello. Da quel momento in avanti, l’ascesa di Hendrix fu costante e quotidiana.

La carriera fu breve ma intensa. Solo quattro album all’attivo (“Are you Experienced”, “Axis:Bold as Love”, “Electric Ladyland”e “Band of Gypsys“) e un’infinità di raccolte, bootleg e compilation più o meno ufficiali, a comporre la sua discografia. Blues, soul, funky, influenze psichedeliche e rock resero il suo trademark ben riconoscibile.

Alcuni concerti, come quello di Woodstock o quello all’Isola di Wight (di fronte a 600mila persone), lo elevarono a status di leggenda.

Sregolato e narcisista, eclettico e multiforme, Jimi Hendrix morì a Londra il 18 settembre del 1970. Un decesso che ancora oggi, a distanza di cinquanta anni, è avvolto da una patina di mistero. Tante le domande che non hanno mai trovato risposta e numerose le contraddizioni legate alla versione dei fatti. Ad alimentare ciò, una vita al limite. L’abuso di droghe e alcool e le amicizie pericolose, poi, non fecero altro che gettare benzina sul fuoco.

Così come quel viaggio in Marocco nel 1969. Il chitarrista si fece leggere la mano da una chiaroveggente che predisse la sua morte prima dei trenta anni. Per Jimi fu uno shock dal quale non si riprese mai del tutto e che costellò le ultime settimane delle sua vita di una serie di episodi folli e inimmaginabili.

Erano le 12.45 del 18 settembre 1970, in quel del St Mary Abbot’s Hospital della capitale inglese, Jimi Hendrix veniva dichiarato morto. Causa del decesso: asfissia. Morto nel sonno, soffocato dal proprio vomito, determinato da una dose eccessiva di barbiturici.

Una morte assurda, che richiama alla mente quella di altri Dei del rock come Bon Scott e John Bonham.

La sua ultima notte la passò con Monika Danneman. La donna, in seguito, dichiarò che il chitarrista prese nove pasticche di Vesparax, sonnifero tanto efficace quanto appunto pericoloso. Se la Danneman fosse o meno complice di quell’assunzione in eccesso, non lo sapremo mai, però. Cinquanta anni dopo il mito di Hendrix è intramontabile e più vivo che mai. Questo si, lo sappiamo con certezza.

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B.B. King, il “Martin Luther King del blues” uscito fuori dai campi di cotone

Federico Falcone

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Mi sembra che i giovani di oggi che si accostano alla musica lo fanno solamente per fare soldi e non per una passione autentica

Non è stata una stella dello star system, comodamente sdraiata sul divano della propria abitazione, ad affermare ciò. Non è stata neanche una meteora da reality show che, sull’onda dell’estemporaneo successo frutto dell’ennesimo singolo usa e getta, si è sentita in dovere di vantare una presunta esperienza agli occhi dei più.

Ad affermare ciò fu B.B. King, uomo, artista, che la storia della musica l’ha fatta per davvero.

Chiedete a chi, come lui, ha vissuto la povertà assoluta, l’onta del razzismo sulla propria pelle e il dover lavorare nei campi di cotone per sopravvivere, quale valore abbia l’arte. Cosa vuol dire rifugiarsi in essa per emergere e credere che l’esistenza non sia costellata esclusivamente da dolore e sofferenza. Che la fuori c’è altro, magari un palco dal quale potersi esibire per lasciarsi alle spalle, anche solo per due ore, lo spettro di una vita che avrebbe potuto riservare altro.

Da contadino a bluesman. Non uno dei tanti, però. Di nome, e di fatto. Senza di lui, il blues non sarebbe stato quello che conosciamo.

Per il suddetto genere musicale ha rappresentato un’evidente sliding door. La sua influenza, su tutta la musica nera del Novecento e, quindi, su ciò che essa ha influenzato a sua volta, è pressoché sconfinata. Una storia d’altri tempi, la sua, di una generazione che ha dovuto lottare con pericoli ben più grandi della gavetta o dei cachet ridotti.

Viviamo i mesi del movimento Black Lives Matter. Sappiamo tutti come è nato, e perché. Allora facciamo un salto indietro di quasi un secolo e andiamo nello Stato del Mississippi dove Riley B. King nacque il 16 settembre del 1925. Proviamo per un attimo a immaginare cosa volesse dire, per un bambino di colore nato povero, vivere il sogno della musica. Per la concezione del tempo, i neri potevano “solo lavorare e, al massimo, cantare”. Il blues e il gospel nacquero proprio così.

A sette anni già gli sanguinavano le mani nei campi. Negli anni del Proibizionismo, la comunità di colore era una valida manovalanza a basso costo. A tenergli compagnia sotto al sole cocente del Mississippi vi erano la madre e la nonna.

Guadagnava una miseria, meno di 30 centesimi di dollari per quattro ore di lavoro. Nel mentre, però, cantava. Improvvisava liriche, ideava metriche vocali.

I primi ad accorgersi di quel talento furono i suoi compagni di fatica, certamente, ma anche alcuni impresari locali che cercavano artisti da far esibire nei locali del posto. Il passo successivo fu andare in chiesa per i recital gospel. Nel giro di poco, fu chiaro a tutti che Riley B. King non era un semplice ragazzino in gamba, ma un diamante grezzo da far brillare e che, presto o tardi, avrebbe espresso tutta la sua maestosità. Così avvenne.

Per la comunità afroamericana dalla musica, King non fu un semplice musicista o una star come tutte le altre. Per alcuni, analogamente a Buddy Guy, fu una sorta di Martin Luther King del blues. Un passaggio nella storia fondamentale per l’emancipazione della popolazione di colore, passata dall’essere schiava al veder riconosciuti i propri diritti civili. Un cammino lunghissimo, infinito, che, come abbiamo detto poco sopra, prosegue anche oggi, seppur con forme e modalità differenti.

Non a caso, durante uno dei suoi primi show, leggenda narra che affermò: “Voglio dimostrare che sappiamo fare tante cose oltre a lavorare ed essere servi”.

Migliaia di concerti all’attivo, centinaia di brani registrati, un’infinità di collaborazioni con artisti di tutto il mondo, sono solo una piccola dimostrazione di come sia riuscito nel suo intento. Collezionava chitarre, ne aveva più di 500. La più famosa, Lucille, la conosciamo tutti. Una Gibson ES-335 nera. Se dare un nome a una chitarra potrà sembrarvi singolare, beh, allora dovreste conoscere la storia che si cela dietro la compagna di palco di B.B.King.

Arkansas, 1949. L’inverno, particolarmente rigido, male si sposava con le necessità dei locali di intrattenere i residenti con la musica dal vivo. Non tutti, infatti, disponevano di riscaldamenti adeguati. King si esibì – guarda un po’ – in uno di questi. Così, per tenere caldo l’ambiente, venne posizionato nel mezzo della sala un barile con del kerosene al suo interno che fu acceso. Fin qui tutto bene, niente di insolito, non per i tempi. Ma qualcosa andò storto.

Due uomini, in preda ai fumi dell’alcool, diedero vita a una rissa. Nella colluttazione uno di loro fu scagliato contro il barile che rovesciò a terra il contenuto provocando un incendio. Il primo, e chissà, forse unico pensiero di King fu quello di mettere in salvo la sua chitarra. Cosa unisce il nome della chitarra alla rissa scoppiata quella sera? Lucille, il nome della ragazza contesa dai due litiganti.

Quattordici Grammy vinti, considerato il sesto chitarrista più bravo di tutti i tempi dalla celebre rivista Rolling Stone, numerose e straordinarie collaborazioni da poter vantare (fra gli altri, Eric Clapton, David Gilmour, Pavarotti, Phil Collins, Tracy Chapman, Zucchero, Jerry Lee Lewis, James Brown, Elton John, Aretha Franklin, U2, Ray Charles), settantaquattro volte nella classifica R&B di Billboard tra il 1951 e il 1985 e…laureato. Ad honorem, per la precisione, nel 2004. B.B. King, una leggenda.

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