Qualche tempo fa pensavo al motivo che mi ha allontanato dalla religione.

Quando ero bambino mi piacevano molto le chiese e mi piacciono ancora, ma all’epoca sapevo di non essere soltanto un turista che guardava il presbiterio e gli affreschi e poi se ne andava a zonzo per la città. Facevo catechismo, frequentavo la cattedrale e la chiesa più piccola nel mio quartiere quasi abitualmente, e mi divertiva il modo in cui il parroco ci parlava del mondo, perché c’erano il bene e il male ed era evidente che il diavolo fosse qualcosa di cui avere paura, e nell’iconografia a cui avevo assistito in età infantile questa dicotomia era ben visibile.

Nei testi della domenica, a messa, qualche prete più anziano leggeva ancora di parabole in cui l’incursione del demonio si era insidiata nella vita di poveri cristiani, e tra i giovani credenti non ancora cresimati il libro dell’Apocalisse tuonava come qualcosa di profetico e terribile.

Ci immaginavamo cosa sarebbe successo e qualcuno di tanto in tanto si presentava trafelato nelle ore di scuola, durante la ricreazione, per dire che in televisione aveva sentito che l’Apocalisse sarebbe arrivata, o giurava di aver visto il diavolo o un angelo in sogno, o che aveva chiamato il 666 al telefono e qualcuno aveva risposto.

Delle regole impartite dal parroco ce ne fregavamo, nessuno le ascoltava, per cui nessuno temeva che una bugia o il nome di Dio invano avrebbero compromesso la nostra immagine, né che il diavolo si sarebbe presentato sotto forma di serpente, ma sapevamo che il diavolo esisteva, cioè che esisteva il male. Era qualcosa di cui ridere ma tutti quanti sapevamo in cuor nostro, fuori dalla dimensione ludica, che certe cose non si potevano fare, che in certi posti era meglio non andare da soli, che a una certa ora la città diventava troppo buia e bisognava correre a casa.

Dopodiché le chiese sono diventate quello che la società in linea generale ha deciso di diventare, una celebrazione del bene.

Il diavolo, come figura, non è scomparsa soltanto dall’iconografia ma anche dai sermoni domenicali, in cui si parla di parabole da latte alle ginocchia e si rassicura i bambini che il mondo è un posto di benefattori.

Se penso al cinema, mi rendo conto che le cose sono scivolate nella stessa maniera e con le stesse tempistiche, quindi da un cinema schietto a un cinema pedagogico, dal cinema rivolto agli adolescenti al cinema che parla degli adolescenti. Provate ad aprire un libro qualunque di un attuale ragazzo del liceo: gli stessi concetti sono reiterati in maniera ogni volta più semplice, fino a ridurli in niente, e gli autori evidenziano in grassetto e con i corsivi le porzioni di testo fondamentali, come se chi legge fosse mentalmente leso.

Gli adolescenti nati nel secondo Novecento avevano l’abitudine di vivere di più per strada, con dei genitori mai ossessivi come quelli moderni, in famiglie più numerose e quindi più dispersive. Vivere per strada e non avere un parental control – che oggi ha senso, perché i contenuti di libero accesso sono di più e più immediati – ti imponeva un impatto con il mondo più violento, e che esistesse il male nel mondo te lo insegnavano al catechismo o lo imparavi a tue spese. In quel mondo, il cinema horror non fece fatica a diventare un fenomeno generazionale, qualcosa con cui divertirsi, sì, ma anche crescere. Credo che sia sempre servito come forma schietta di educazione, prima che come intrattenimento. Un film dell’orrore ti dice che il male esiste ed è inutile cercare di debellarlo, non può venir meno e continuerà ad esserci dopo la nostra dipartita, come ci insegna il finale del primo Halloween.

Quello che mi affascinava da bambino era che il male, nei film, non aveva origini né potevo spiegarne logicamente l’operato – non sappiamo perché uno squalo decida di attaccare una spiaggia né perché Michael Myers sia cattivo oltre che immortale – e questo è anche ciò che ti intrattiene quando diventi adulto e l’orrore al cinema non ti fa più alcun effetto. Una volta questi film rappresentavano una prova di maturità, ma nel mondo di oggi non hanno più presa, perché non sono più un fenomeno generazionale, come lo sono i cinecomics, per esempio.

C’è una nuova generazione, educata alla sicurezza, alle premure genitoriali e a un cinema che ti dice che il sangue non c’è e che i buoni vincono, anche quando li credevi morti. Quale spazio per l’horror?

Tendenzialmente il nuovo cinema dell’orrore è fatto di titoli che vogliono spiegare l’inspiegabile. Nessuno negli anni ’70 si sarebbe mai chiesto perché Linda Blair nell’Esorcista veniva posseduta da Satana, mentre oggi è fondamentale sapere perché Annabelle, la bambola di cera, rompe i bicchieri e apre le porte.

Mi rendo conto che James Wan è stato il primo a inculcare una vera propria educazione allo spiegone, che non è più un momento di noia ma quasi la parte cruciale del film, come se il giallo si sostituisse all’orrore. C’è una retrospettiva per ognuno dei nuovi villain cinematografici, addirittura film dedicati (i cosiddetti spin-off) e speciali televisivi. Non si approfondisce l’impatto che questo personaggio ha sul pubblico di massa, che è zero, ma quali siano le sue origini reali e di finzione, quali siano i suoi antenati cinematografici e se ci sarà un prequel sulle origini della creatura.

A proposito di questo, qualche tempo fa osservavo che il cinema dell’orrore contemporaneo mira quasi esclusivamente al paranormale. Sbagliavo.

Osservando più attentamente le filmografie dei registi di oggi, mi sono reso conto che il male che viene raccontato è sempre un male terreno, umano. Nella filmografia di Eli Roth, uno dei nomi più importanti dell’horror contemporaneo, la storia è sempre quella: sono uomini contro uomini e quasi raramente entità soprannaturali, e quando queste ci sono, la dietrologia di cui sopra serve proprio a dare, anche ai fantasmi e ai mostri in genere, un connotato umano, spicciolo, a un pubblico che si rifiuta di accettare il sovrannaturale. È necessario sapere dove è nato lo spirito e perché si manifesta, come ucciderlo e chi può farlo. Anche in questi film, come nei cinecomics di prima, il sangue è quasi totalmente assente. Non è che non ci sia, ma anche quando c’è sembra che sia completamente fuori luogo.

Prendiamo ad esempio un successo più o meno recente, “Insidious” di James Wan. È un film del 2013 in cui si immagina che un bambino possa viaggiare per dimensioni esterne alla nostra, arrivando con il suo corpo astrale in una sorta di mondo rovesciato chiamato “Altrove”, popolato da demoni che lo hanno rapito. Anche il padre, scopriremo più tardi, possiede questo dono, e verso la fine del film si avventura nell’Altrove per recuperare il bambino. Arrivati al punto di catarsi del film, dovremmo aspettarci due cose: che il bambino sia morto, o che il bambino sia vivo ma in condizioni vegetative. Quando il padre entra nell’Altrove, invece, il figlio è bello e felice, incatenato a un palo mentre un demone, molto distante, ascolta del rockabilly su un mangiadischi come un fighetto dei nostri giorni.

Mi pongo quindi la domanda che altri prima di me si sono già fatti: cosa succede, se questi demoni ti prendono?

Cosa potrebbe accadere se disgraziatamente Annabelle dovesse riuscire ad averci, o se la suora (The Nun) di The Conjuring 2 – sempre James Wan – riuscisse a pararsi davanti ai nostri occhi, senza vie di fuga immediate? La risposta è: assolutamente niente. Non essendoci sangue e non essendoci un vero elemento inquietante, il cinema dell’orrore moderno, che riesuma vecchi bidoni del cinema passato come bambole, suore, cannibali, contestualizzando tutto a dovere, è un mix perfetto tra il puro manierismo indirizzato ai nostalgici e una ciotola zuccherina di caramelle gommose per ragazzini scemi, addormentati. In due parole soltanto: Stranger Things.

È passato del tempo dal primo incredibile, divertentissimo e fallimentare viaggio negli Stati Uniti di Borat Sagdiyev (Sacha Baron Cohen), a beneficio della gloriosa nazione del Kazakhistan. Condannato ai lavori forzati nella sua terra d’origine, Borat riceve una nuova missione, direzione Casa Bianca, per consegnare a Mike Pence, vicepresidente di (Mc)Donald Trump, un primate come segno di rispetto del Kazakhistan verso gli Stati Uniti, e stringere un accordo di alleanza. Se fallirà, sarà condannato a morte. Da qui prende le mosse Borat 2, il film diretto da Jason Woliner, uscito in esclusiva su Amazon Prime Video a pochi giorni dalle elezioni presidenziali in America.

Le sorprese, per Borat, arrivano dai primi minuti del film: il suo vecchio collaboratore è diventato una squallida poltrona nell’ufficio del presidente kazako, scopre suo malgrado di avere una figlia quindicenne (Maria Bakalova), impertinente e cresciuta come una selvaggia, ed è diventato una celebrità negli Stati Uniti, dove viene fermato dai passanti per una foto o un autografo.

Ecco perché la prima cosa che Borat 2 ci mette in mostra è il marcatissimo abuso di travestimenti, che diventano sempre più eccessivi, macchiettistici, e in definitiva poco divertenti e meno dirompenti di quanto si sperasse – eccezione fatta per un’esilarante sequenza in sinagoga. La giovane Maria Bakalova regge sulle spalle molti dei momenti della seconda parte del film, e la presenza di un contrappeso femminile, che è il pretesto per raccontare il femminismo e l’emancipazione del mondo di oggi, è un elemento aggiunto che svecchia di molto la comicità a volte troppo datata di Cohen, nonostante il tentativo di proporre qualcosa di nuovo e diverso.

Il Borat di questo secondo capitolo è lo stesso personaggio folle e politicamente scorretto del primo film, ma in un mondo che, da quell’apparentemente lontano 2006, è cambiato in maniera velocissima e ci ha mostrato realtà decisamente più complessa – sparatorie nelle sinagoghe, una pandemia globale, il complottismo –, e da ognuna di queste cose Cohen riesce a trarre uno spunto inaspettatamente comico, dissacrante, che funziona nonostante l’eccessiva linearità e un’impronta più documentaristica, che tende a annoiare alla lunga.

Sono discrete le sequenze all’interno della dimora dei complottisti, convinti che Hilary Clinton beva il sangue dei bambini, e decisamente meglio è l’intero dialogo all’interno della sinagoga, dove Borat si rifugia intenzionato a suicidarsi (“Non avendo una pistola con cui uccidermi, mi sono chiuso in una sinagoga in attesa della prossima sparatoria di massa”). E nel melenso finale, pieno di retorica e con un noiosissimo scherzo ai danni di Rudy Giuliani, il film abbassa drasticamente un livello già non all’altezza del primo capitolo, sebbene piacevole.

In definitiva è una commedia di alti e bassi, che fa enorme difficoltà nello svecchiarsi da una comicità datata e fastidiosa, che a volte cade nel ridicolo e nella retorica filo-democratica, e che manca di un obiettivo preciso che non sia questa impresa brancaleonesca di documentare il peggio della società, che tutti già conosciamo, ma che trova una sua dimensione più nitida e piacevole fuori dalla dimensione politica, nelle poche sequenze esterne alla linea narrativa principale, dove il film riesce a regalare più di una risata.

Se è vero ciò che abbiamo detto più di una volta, ossia che il cinema è un’industria, è vero quindi che il film è un prodotto, un bene che per essere consumato ha bisogno di ammiccare a una fetta di pubblico. Sono prodotti anche i film d’essai con un macellaio che di notte diventa un cerbiatto e riflette su Dio, perché indipendentemente dalle chiacchiere dei registi, non esiste film che non nasca per guadagnare e non esiste che un film non si rivolga a un pubblico specifico. “I Predatori”, l’esordio alla regia di Pietro Castellitto, è un film che si rivolge a un pubblico ben preciso: la critica.

Potrà sembrare noioso allo spettatore medio, o inconcludente, ma ai critici questo film è piaciuto tantissimo, tanto da ricevere un premio per la miglior sceneggiatura e la nomea di “esordio bomba” e “pellicola feroce”. Non sappiamo che film abbiano visto.

“I Predatori” si articola per strade già battute decine di volte nel cinema italiano, dalla famiglia povera e fascista a quella ricca che pippa cocaina e fa le vacanze in Toscana, dal tradimento coniugale alla riflessione meta-cinematografica. Tutto in un calderone senza capo né coda, che risponde alla sola necessità di raccontare uno spaccato, come si dice oggi, cioè di mostrare quella che secondo Castellitto è l’Italia del nostro tempo.

Ci sono delle scelte coraggiose, una tra tutte la peripezia tragicomica del personaggio interpretato dallo stesso Castellitto, un ricercatore che viene escluso dal team che esaminerà per la prima volta la salma di Nietzsche, e decide di vendicarsi. È una storiella che assomiglia ad alcuni racconti postmoderni di Roberto Bolano, e che con un forzato sistema di incastri riesce anche a sembrare coerente con il resto delle vicende raccontate.

La difficoltà non sta tanto nel far intersecare questo episodio con gli altri ma nel trovare un fil rouge che leghi tutte le trame, essendo questo un film a episodi solo apparentemente accostabili e mai davvero incisivi l’uno nell’altro.

Una regista senza budget, un medico cinico e cocainomane, un figlio colto e intollerante verso le chiacchiere a vuoto – che ricorda molto, forse troppo, il primo Nanni Moretti – e dall’altro lato un’armeria, una vecchia truffata e un padre di famiglia convintamente fascista e senza un soldo bucato – e pare che queste due cose ormai siano collegate.

Se nella forma Castellitto canna quasi tutte le inquadrature, nel tentativo di imitare senza successo Paolo Sorrentino, i suoi zoom lenti e le pause interminabili, ma anche richiamando un certo fascino borghese per i ristoranti lussuosi, le grandi ville perse nella campagna, l’arredamento bianco e asettico, nella sostanza invece c’è un gran chiasso che spiega poco o nulla – della trama, delle intenzioni, dei personaggi.

Non funziona la linea comica – nonostante il cast vanti la presenza di due comici noti, Dario Cassini e Giorgio Montanini – né riescono i tentativi di dare al film un tono provocatorio, da satira spietata. Pietro Castellitto assomiglia a uno studente del liceo classico (e forse è stato studente del classico), o più realisticamente a uno studente di Filosofia che ama Pasolini per le nudità e pensa che l’arte debba schiaffeggiare le coscienze.

Solo che poi, camera alla mano, non ci riesce (non che se ne senta la necessità, parlando da spettatore), e ricorda un bambino che digrigna i denti per farti capire che è arrabbiato. Non è molto chiaro chi siano i predatori del titolo: forse sono i poveri fascisti? O i ricchi boriosi? O forse siamo noi spettatori? Non ho avuto modo di confrontarmi su questo, perché in sala, al cinema, c’ero solo io.