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Quando Dalì usò cioccolatini e formiche per ritrarre il cervello di Alice Cooper. La vera storia di un incontro surreale

Sophia Melfi

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Era il 1973 quando Salvador Dalí creò un ritratto del cervello di Alice Cooper utilizzando pasticcini al cioccolato, formiche, diamanti e la prima tecnologia olografica

Nel numero S/S18 del magazine Another Man, il noto rocker ricorda il suo eccentrico incontro con il re dell’arte surrealista. Aprile 1973. Addirittura per gli eccentrici standard del St. Regis Hotel – un hotel di lusso del 1904 al centro di Manhattan, rifugio per gli amanti delle Belle Arti frequentato abitualmente da Marlene DietrichErnest Hemingway e John Lennon – quella fu un’entrata scenografica. 

All’improvviso queste cinque ninfe androgine vestite di chiffon rosa fecero il loro ingresso“, dice Alice Cooper, ricordando il suo primo incontro con Salvador Dalí nel King Cole Bar dell’hotel. “Erano seguite da Gala, la moglie di Dalí, che indossava un tuxedo da uomo con coda, cappello a cilindro, e portava un bastone d’argento. Poi arrivò Dalí. Lui indossava un gilet animalier (tipo pelle di giraffa), scarpe da Aladino dorate, una giacca blu di velluto, e calzini viola scintillanti che gli furono regalati da Elvis.

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Dopo aver annunciato la sua presenza esclamando e scandendo bene “Da-lí è qui!“, l’artista richiese un giro di Scorpion per i suoi ospiti: rum, gin e brandy serviti in una conchiglia con un’orchidea posta a decorazione. Dopodiché ordinò per sé un bicchiere di acqua calda. Lo appoggiò su un piedistallo e tirò fuori dalla tasca un vasetto di miele, quindi cominciò a versare il liquido nel bicchiere, innalzandolo con fare drammatico affinché formasse delle bollicine in superficie all’impatto e tagliando il flusso con un paio di forbici.

Alzò poi le braccia al cielo, dando il via a un giro di applausi da parte dei suoi accoliti. “Io e il mio manager ci guardammo esterrefatti“, racconta Cooper. “Realizzai a quel punto come tutto riguardasse Dalí! Il mondo girava intorno a lui. Io non lo stavo semplicemente incontrando. Stavo entrando nella sua orbita.

Così iniziò uno dei più strani e più affascinanti incontri artistici del ventesimo secolo. Nel 1973 sia Cooper che Dalí – 25 e 69 anni all’epoca, rispettivamente – erano all’apice della loro forza. Ora è riconosciuto come geniale capostipite dello shock-rock, ma all’epoca Cooper era una rockstar che godeva di una reputazione da “poco raccomandabile”. Una serie di hit dai toni sovversivi – come School’s Out – si erano riversate in un’ondata di sentimento di disagio giovanile che si sarebbe poi tramutato in punk.

I suoi live show sanguinolenti, nel frattempo, che includevano serpenti vivi, bambole decapitate e sangue finto – e che culminavano ogni sera con la sua decapitazione alla ghigliottina – fecero di lui il flagello dell’ordine costituito. “Il suo incitamento all’infanticidio e il suo sfruttamento commerciale del masochismo sono un evidente tentativo di insegnare ai nostri bambini a cercare il loro destino nell’odio, non nell’amore” disse il politico Leo Abse al Parlamento inglese quello stesso anno, sostenendo che a Cooper si sarebbe dovuto vietare l’ingresso nel Regno Unito per aver “promosso la cultura del campo di concentramento“.

Dalí, ovviamente, era già da tempo considerato il maestro del macabro. Superstar del surrealismo, l’artista spagnolo viveva secondo il motto “l’importante è diffondere la confusione, non eliminarla“. Avendo visto il successo di Cooper come un’opportunità per creare nuove forme di oltraggio, Dalí già stava escogitando il piano per rendere loro due “sovrani dell’assurdo” del pianeta Terra. Ma c’era un piccolo problema.

Quando Dalí cominciò a spiegare a Cooper la sua idea di farlo diventare il “primo ologramma vivente al mondo“, che si sarebbe chiamato “Primo cromo-ologramma cilindrico del cervello di Alice Cooper“, le sue parole non vennero fuori in inglese, bensì in una lingua confusa e inventata, che mescolava svariate lingue europee.

Una parola era in italiano, una in francese, una in spagnolo e una in portoghese” racconta Cooper riguardo l’Esperanto di Dalí. “Non aveva senso in alcun modo. Riuscivi a capire un quinto di quello che diceva!“. Tuttavia, nonostante la barriera comunicativa, il cuore di Cooper sobbalzò. In qualità di studente di arte alla Cortez High School di Phoenix, Arizona, i fantastici dipinti di Dalí – disseminati di orologi che si sciolgono, uova e formiche – gli avevano comunicato qualcosa in un modo ugualmente misterioso.

Dalí era il nostro eroe” dice, ricordando l’ossessione che condivideva con il suo compagno di scuola e futuro compagno di band – come bassista – Dennis Dunaway. “Prima che arrivassero i The Beatles, lui era tutto ciò che avevamo. Guardavamo i suoi dipinti e ne discutevamo per ore. Al loro interno era contenuta anche una buona dose di ironia. Quindi, quando formammo la nostra band, venne piuttosto naturale prendere alcune delle sue immagini – come la stampella – e usarle nelle nostre performance.

Al momento del suo album da milioni di copie School’s Out del 1972, Cooper era diventato una star mondiale. Rintanato nella sua affollata villa da 42 stanze in Connecticut, con un pupazzo a grandezza naturale raffigurante sé stesso che pendeva dal soffitto della sala, una cappella convertita in sauna con bar e una stanza per gli animali che includeva un boa constrictor di nome Yvonne, la sua quotidianità era strana esattamente come Dalí se la immaginava.

Con un tale stile di vita, sembrava inevitabile che per Cooper la chiamata dal suo eroe sarebbe prima o poi arrivata. “I collaboratori di Dalí chiamarono il mio manager e spiegarono che aveva visto uno dei miei show in uno stadio” spiega Cooper. “Disse che gli sembrava di aver visto uno dei suoi quadri prendere vita, e che quindi voleva che lavorassimo insieme.

Inutile a dirsi, Dalí aveva perfettamente in mente cosa fare nell’ambito della loro collaborazione. Due anni prima aveva fatto amicizia con un artista sudafricano di nome Selwyn Lissack che stava anch’egli alloggiando al St. Regis (Dalí passava tutti gli inverni all’hotel, alloggiando sempre nella stanza 1610). Lissack – che poi si stabilì in California – gli spiegò che, seppure le tecniche olografiche fossero ancora a uno stadio primordiale, queste gli avrebbero dato la possibilità di creare arte oltre i confini dello spazio lineare, usando i raggi laser come pennello.

Dalí – il cui lavoro era stato già da tempo specchio del suo interesse verso la simmetria tridimensionale – ne rimase affascinato. Impressionato dagli esempi mostratogli da Lissack, creati dal collaboratore Lloyd Cross, offrì all’artista sudafricano 500 dollari per creare un ologramma 12×24″ raffigurante Cooper, conosciuto come multiplex, che, visto da diverse angolazioni, avrebbe rappresentato una scena animata. Per ottenere tale risultato – ci vollero sei mesi di tempo – Lissack si adoperò a trovare una vasta gamma di attrezzatura altamente tecnologica, incluse luci alogene al tungsteno, lampade al mercurio e un laser 2mW, da posizionare in un grande studio dalle pareti bianche proprio al St. Regis, per cominciare quindi quattro giorni di scatti.

Ad ogni modo Dalí, showman come sempre, si assicurò che anche la fase della realizzazione venisse eseguita con un certo fare surrealista. Il primo giorno, di fronte all’intero corpo stampa, un uomo con cappello a bombetta arrivò sul set portando con sé una valigetta nera. Al suo interno c’erano una tiara di diamanti e una collana messa a disposizione dal celebre gioiellere Harry Winston, valutata 2 milioni di dollari (30 milioni di dollari oggi).

Queste vennero poi presentate a Cooper e Dalí su un cuscino di velluto rosso da una donna bellissima, mentre una guardia con aspetto da duro sorvegliava il tutto, impugnando una pistola. Dalí disse poi a Cooper di togliersi la maglietta, indossare la tiara e sedersi a gambe incrociate su una pedana rotante. Lissack iniziò allora a filmare, e a Cooper fu chiesto di iniziare a cantare rivolto verso un kebab raffigurante la Venere di Milo e ogni tanto staccare un morso.

Non ero esattamente sicuro di cosa stesse avvenendo” ammette Cooper ridacchiando. “Dalí era un personaggio così mitico che non te la sentivi di dire qualcosa. Per me, era come incontrare Elvis o i The Beatles. Era ovvio che lui mi stesse guardando e stesse vedendo ciò che voleva. Tutto ciò che feci fu dire: dimmi cosa fare“.

Il secondo giorno arrivarono più sorprese. Al suo arrivo, Dalí annunciò che aveva passato la sera precedente a lavorare su una nuova opera, Il cervello di Alice. Poi regalò al cantante una scultura di ceramica raffigurante un cervello umano con un pasticcino di cioccolata sul retro, su cui aveva disegnato formiche che componevano le parole Dalí e Alice. “Dissi: grande! Quando abbiamo finito posso tenerlo?” racconta Cooper.

Mi rispose: certo che no, vale milioni! Mi misi a ridere. Aveva un grande senso dello humor, ma la sua genialità stava nel fatto che non riuscivi a capire quando stesse scherzando e quando no.”  Quando il giorno dello shooting volse al termine, Dalí chiese a Cooper e al manager Shep Gordon di unirsi a lui e al suo entourage per mangiare in uno dei ristoranti più esclusivi della città. Quando il sontuoso banchetto giunse al termine, Dalí fece cenno alla cameriera di portare il conto, e semplicemente si limitò a firmare il taccuino.

Dovremmo lasciare una mancia?” chiese Cooper, aggiungendo di seguito il suo nome. “Con Dalí, ogni cosa era una performance” spiega il cantante. “Ogni notte andavamo allo Studio54 o a vedere Andy Warhol al Factory. Dalí si muoveva sempre con un sacco di personaggi bizzarri, infatti a me bastava anche semplicemente stare lì seduto a guardarli. Non era mia intenzione provare a parlare con lui di arte, perché lui continuava a usare questo linguaggio sarcastico. Ero in presenza di un maestro.

C’è un ultimo colpo di scena. Quando giunse il momento di svelare l’ologramma ultimato alla Knoedler Gallery a New York, Cooper spiegò alla stampa radunatasi che la comunicazione tra la coppia fu molto limitata a causa delle difficoltà di linguaggio. “Perfetto!” rispose Dalí in un inglese impeccabile. “La confusione è la forma migliore di comunicazione“. Il maestro aveva tirato un altro dei suoi scherzi. Oggi, First Cylindric Chromo-Hologram Portrait of Alice Cooper’s Brain è presente nella collezione del Dalí Museum a Figueres, in Spagna.

È riconosciuto come uno strabiliante esempio di collaborazione tra artista e musicista, come la copertina dell’album Artpop di Lady Gaga in collaborazione con Jeff Koons o il lavoro ispirato agli anime di Takashi Murakami con Kanye West. Per Cooper – che oggi ha 70 anni ed è un devoto cristiano – la sua esistenza è un ricordo permanente dei suoi tempi più selvaggi. “Era il personaggio più bizzarro che io abbia mai incontrato” disse riguardo Dalí, il quale morì di collasso cardiaco nel 1989, all’età di 84 anni. “E ancora oggi dopo tanti anni ti senti vicino a lui. Lavorare con lui fu uno dei più importanti momenti della mia vita.”

Rimane come ultimo mistero circa questo straordinario incontro dove sia finito The Alice Brain. “Cerco da sempre questo cervello” dice con un ghigno. “È il mio Santo Graal. Si può dare che qualcuno lo stia usando come fermacarte per quanto ne so. Pagherei qualsiasi cosa per averlo.” Sembra la metafora perfetta di un progetto che, sin dal principio, è rimasto sospeso a metà tra genio e follia. Sembra che per raggiungere la vera grandezza, qualche volta abbiamo davvero bisogno di perdere la testa.

Redattrice del magazine The Walk Of Fame. Studentessa, laureata in letteratura e filologia moderna, è un'appassionata di storia, cinema, arte e musica. Reduce da un'esperienza all'estero, è già pronta a ripartire. Appartiene alla generazione di quelli "con l'erba che cresce sotto i piedi" ed è anche amante del folklore e dei paesaggi scandinavi.

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110 anni dalla sventurata nascita di Emil Cioran

Redazione

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L’8 aprile è ricorso l’anniversario di nascita di Emil Cioran, filosofo e aforista rumeno, nato a Rășinari nel 1911 e divenuto senza dubbio uno dei pensatori più tragici e contemporanei del nostro tempo. Vissuto dal 1933 al 1935 a Berlino, si traferì poi definitivamente in Francia come apolide fino alla sua morte, sopraggiunta il 20 giugno del 1995 a Parigi all’età di 84 anni.

“Essere pieni di sè – non nel senso dell’ orgoglio, ma della ricchezza -, essere travagliati da un’infinità interiore […] sentirsi morire di vita”

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Come pensatore Cioran risulta estremamente vicino, ma allo stesso tempo molto distante, al pensiero esistenzialista e, per quanto concerne le sue maggiori influenze, nei suoi scritti si può avvertire il tragico miasma di Nietzsche, Schopenhauer, Heidegger e Leopardi. Risulta abbastanza chiaro già da questo il peso pachidermico del pensiero di Cioran. Per quanto concerne il suo stile di scrittura egli ne ha sempre adottato uno diretto e sincero, lontano dagli orpelli e dai tecnicismi così tipici e ricorrenti di Mamma Filosofia, caratteristica che lo classifica (come già era stato per Nietzsche, come sarà po’ riconosciuto) come scrittore contemporaneo.

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La contemporaneità è la scrittura che si arrende alla sincerità dell’essere, il lirismo che si abbandona, senza tuttavia distruggersi, alla necessità di espressione psicoanalitica, la parola diretta, l’intimità sviscerata e sublime di una persona vera, messa a nudo. Emil Cioran non è un esistenzialista come noi ce lo rappresentiamo, forse in modo anche un po’ stereotipato, come un filosofo che fa della suo pensiero un’opera analitica e devota all’attualismo, con l’impermeabile e la pipa che vaga per le strade di Parigi alla ricerca di una speranza politica che possa redimere l’uomo dalla sua condizione vitale.

Cioran è un filosofo egoista, che morde la pagina con estrema intimità, ma chiuso in sè stesso, lontano dall’umanitarismo e dalla collettività, nutrito di leopardiana misantropia che lo porta costantemente lontano dal mondo, eremita nelle cime della disperazione della vita. Il suo essere contemporaneo è un profezia di solitudine, di odio, di vertigine e di insonnia.

Proprio quest’ultima lo rende, agli occhi di una ipotetica storia della “mitologia” novecentesca, un personaggio tragico, dannatamente tragico, un Prometeo incatenato nel suo monte della vita, dove a divorarlo non sono più i corvi inviati da un Dio ma è, in altra forma, la vertigine data dall’angoscia di esistere, l’impossibilità di un sonno che doni oblio quotidiano. Tuttavia questo è solo un esempio di visualizzazione “cinematografica” se così vogliamo, poiché Cioran, come purtroppo è successo (come a molti altri) è stato mitizzato nella realtà e questo è un’errore di valutazione in cui gli adepti del pensiero in generale cadono spesso.

Il nostro è quanto di più lontano si possa pensare da un idolo, un Dio o un eroe. Non si può idolatrare un uomo che è l’apolide della vita stessa, sarebbe qualcosa di ridicolo e vergognoso, nonché estremamente umano.

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Ma se l’uomo moderno si trova incatenato i ceppi angosciosi senza la possibilità esistenziale di liberarsi da essi, la liberazione concreta, seppur a suo dire momentanea, è la filosofia, o meglio, la scrittura che diventa per il prigioniero la “terapia”. L’esternare su carta i movimenti dell’abisso, le onde nere che si stagliano sulla nostra vita, come se noi fossimo nient’altro che immobili scogli picchiati dal mare dell’assurdo senso del morire e del vivere, questa è la possibile e reale redenzione.

Come persone moderne abbiamo il dovere, conferitoci da noi stessi, di fare della vita un’espressione, come prevedeva un secolo prima Baudelaire, rendere lo Spleen visibile a noi stessi, conferire forma a tutto ciò, partorire più e più volte la vita che esplode dentro i nostri corpi, questo è il senso che può, o forse, deve avere la scrittura e l’arte in generale nella nostra epoca. Cioran ha cantato dell’assurdo e della morte, il suo è un sermone del Nulla, se cerchiamo un’incarnazione del nichilismo di cui tanto si parla, a ragione, nel nostro secolo, lui è un esempio, uno dei numerosissimi esempi di persone che affondano le mani nelle tenebre dell’esistenza e che, per un enigmatico e umano miracolo, ne tirano fuori qualcosa che, a leggerlo, tranquillizza.

“La creaione è una temporanea salvezza dagli artigli della morte”

Al culmine della disperazione, 1934

di Riccardo Di Girolamo

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“La Patente” di Pirandello: umorismo e pessimismo dal sapore agrodolce

Giuseppe Tomei

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Pubblicata nel 1911 e poi confluita nella celebre raccolta Novelle per un anno, “La patente” è testo assolutamente emblematico sia per la poetica di Pirandello sia per alcune costanti filosofiche dello scrittore siciliano. La vicenda narrata ripercorre le tematiche principali della scrittura pirandelliana, mettendo in scena il dramma tipicamente novecentesco di un ”io” scisso e privato della sua stessa identità, che, per esistere, è costretto ad assumere la “maschera” che gli altri calcano a forza sul suo volto, temi che ritornano ne “Il fu Mattia Pascal” e che si ritrovano sia nella ricca produzione teatrale sia nei successivi romanzi, come “Uno, nessuno e centomila“.

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Un modesto impiegato del monte dei pegni, Rosario Chiarchiaro, viene licenziato perché sospettato di essere uno iettatore. L’uomo sporge denuncia presso la magistratura contro due giovani, che al suo passaggio avrebbero fatto il classico gesto di superstizione popolare delle “corna” per allontanare il malaugurio. Il giudice si trova allora di fronte ad un caso paradossale, dato che, in quanto esponente della legge e della razionalità, non può in alcun modo cedere alle credenze popolari riguardanti la sfortuna né può tutelare in alcun modo gli interessi di Chiarchiaro che, a causa delle malelingue del paese, oltre ad aver perso il posto di lavoro, non riesce a far sposare le figlie ed è costretto a tenere segregata in casa l’intera famiglia contro le malelingue del paese.

La situazione, fortemente intrisa dell’umorismo pirandelliano e dell’inevitabile pessimismo esistenziale che in tutte le sue opere lo accompagna fedelmente passo dopo passo, si complica ulteriormente quando Chiarchiaro è convocato in tribunale per dare la sua versione dei fatti: anziché difendersi o ritirare la denuncia, il poveruomo, vestitosi per giunta da autentico menagramo, reclama con ostinato coraggio e convinzione di andare a processo, e anzi di poter ottenere un riconoscimento – una patente, appunto – del suo status di “porta sfortuna“.

Rosario Chiarchiaro s’è combinata una faccia da jettatore che è una meraviglia a vedere. S’è lasciato crescere su le cave gote gialle una barbaccia ispida e cespugliuta; s’è insellato sul naso un pajo di grossi occhiali cerchiati d’osso che gli danno l’aspetto di un barbagianni; ha poi indossato un abito lustro, sorcigno, che gli sgonfia da tutte le parti, e tiene una canna d’India in mano col manico di corno

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L’analisi di Chiarchiaro è tanto acuta quanto spietata; se il mondo gli ha imposto, nella sua rozza ignoranza, una “maschera”, tanto vale accettare di propria volontà questa sorta di grottesca parte teatrale, fino a ricavarne un giusto tornaconto, fino a trasformare la propria coatta condizione in una vera e propria professione.

Chiarchiaro è costretto nella forma dello jettatore dalla stupidità e dalla cattiveria dei suoi concittadini, e cerca di liberarsene in un modo del tutto inconsueto: non tenta, infatti, di uscire dalla maschera, vuole, invece, renderla proficua, vuole che sia la sua identità, perciò non sarà più jettatore per diceria, ma jettatore patentato dal regio tribunale, grazie al documento da lui stesso richiesto

Mi pagheranno per farmi andar via! Mi metterò a ronzare intorno a tutte le fabbriche; mi pianterò innanzi a tutte le botteghe; e tutti, tutti mi pagheranno la tassa, lei dice dell’ignoranza? io dico della salute! Perché, signor giudice, ho accumulato tanta bile e tanto odio, io, contro tutta questa schifosa umanità, che veramente credo d’avere ormai in questi occhi la potenza di far crollare dalle fondamenta una intera città!

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Chiarchiaro diviene così un tragicomico se non addirittura grottesco impiegato comunale, stipendiato perché non causi il malocchio al resto della cittadinanza. Il protagonista, da vittima, si fa persecutore; il suo gesto, apparentemente folle oltre ogni umana comprensione, risulta saggio; l’appellativo attribuitogli, da ingiurioso diventa utile. L’ignoranza e la superstizione hanno fatto di Chiarchiaro un improbabile spietato vendicatore. La sua storia, che può essere ritenuta divertente e caricaturale, è comunque triste e commovente. Cela, sotto uno strato di sapiente umorismo, una vena di profonda amarezza e di autentica pietà e diventa emblematica della beffa della vita e delle menzogne in cui l’uomo si dibatte, in una società ignorante e superstiziosa.

Sono centrali, ne La Patente, le tematiche più riconoscibili della scrittura pirandelliana: la moltiplicazione della personalità umana e la contraddittoria libertà che deriva dall’assumere un travestimento sociale di fronte agli altri, non importa quanto assurdo ed irrazionale.

Proprio per questo motivo, Pirandello rielabora la novella in una fortunato atto unico (prima in dialetto siciliano e poi in lingua nazionale) del 1917, che bissa clamorosamente il successo del racconto breve; qui, per giunta, la beffa del protagonista ai danni della giustizia si basa su una geniale invenzione drammaturgica, un ulteriore colpo di scena finale, in cui Chiarchiaro fa crollare a terra la gabbia di un povero cardellino, dimostrando esplicitamente il proprio “potere”, e di conseguenza l’urgente necessità della “patente” ufficiale di iettatore. Chiarchiaro verrà poi interpretato da Totò nel film ad episodi Questa è la vita (1954), diretto da Luigi Zampa.

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Musica e relazioni tossiche: Da Jim Morrison ai Måneskin, passando per i Pooh

Marta Scamozzi

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É il sedici di marzo e mancano due giorni all’uscita di “Teatro d’Ira”, seconda fatica discografica dei Måneskin. Le tracce contenute nell’album vengono presentate sul profilo Instagram della band grazie a una serie di fotografie con la seguente didascalia: “For your love”. Lo stesso brano, ad esempio, é introdotto da un ritratto della bassista Victoria che osserva il cantante Damiano con occhi sognanti. Subito sotto, si leggono le seguenti parole: “per il tuo amore”.

Una serata alcolica, l’amore a prima vista, il possesso e l’ossessione. Una relazione tossica tra il protagonista e la sua musa. “Per il tuo amore farò tutto ciò che vuoi”. La ribellione é bellissima e affascinante, soprattutto se accompagnata da irriverente coraggio. Detto ciò, é davvero una buona idea giocare sul concetto di relazione “tossica”, mentre migliaia di ragazzini leggono e commentano la fotografia con cuoricini e occhi luccicanti?

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Il protagonismo mediatico delle relazioni “tossiche” nella cultura post-sessantottina ha innegabilmente segnato la società moderna.

All’immagine della famiglia felice che si gode l’allunaggio dalla nuova televisione, si contrappone l’amore libero, senza vincoli e senza responsabilità. Al “come dovrebbe essere” si oppone il “come potrebbe essere ma non é accettato dai bigotti”. Indubbiamente non tutte le relazioni progressiste sono tossiche e non tutte le relazioni tradizionali sono sane: la generalizzazione è da intendersi in riferimento ai modelli e l’”amore libero” é un modello che inizia ad amplificarsi (e degenerare) verso la metà degli anni Sessanta.

Da adolescenti molti di noi si sono inginocchiati al fascino dannato di Jim Morrison e Pamela Courson, perfetto esempio di “amore libero” come reazione alla società di massa. Abbiamo sognato quella mistica passione, fatta di tira e molla, che è stata il motore per diverse bellissime canzoni. Lui, uno sciamano reincarnato (come si autodefiniva); lei, emanatrice di aura Sioux grazie alle proprie origini. La loro relazione è sopravvissuta ad anni di tira e molla, litigi violenti, storie parallele. L’epilogo é il peggiore possibile: lui muore misteriosamente a ventisette anni, lei tre anni più tardi per overdose di eroina. Insomma, non proprio un successo.

Un altro esempio controverso é il rapporto tra Joan Baez e Bob Dylan – una storia tanto ricca di interessi in comune quanto di contrasti, che non finisce benissimo. Bob conduce in segreto una vita parallela con la futura moglie, prima di essere smascherato. Certo, non é necessario andare troppo lontano per trovare esempi di relazioni complesse e problematiche, che sotto i riflettori vengono illuminate da una luce romantica e attraente.

All’inizio degli anni settanta, proprio quando i Pooh sono sulla buona strada per diventare i Rolling Stones italiani, Riccardo Fogli lascia la band per una donna. Si tratta di Patty Pravo, indiscussa personalità carismatica della musica italiana. La fortissima energia che caratterizza la relazione attira un clamore mediatico colossale ed esaspera i Pooh, dai quali Riccardo Fogli si separerà per il bene di tutti. Anche in questo caso la storia procede tumultuosamente tra alti e bassi – tra i quali ricordiamo un matrimonio celtico in Scozia, un pasticciaccio legale, visto che i due sono in realtà già sposati con altre persone.

É difficile definire una relazione “tossica” in poche righe

Ma i rapporti citati hanno tutti una serie di caratteristiche in comune: passione, impulsività, squilibrio, alcuni palesi difetti di comunicazione. Stiamo parlando di emozioni che possono farti andare dritto all’inferno, o elevarti al più sublime paradiso. Spesso, tuttavia, questo é un cocktail disfunzionale, il genere di film che finisce bruscamente e male. Tutto quello che c’è stato in mezzo, segnato da emozioni contrastanti e squilibrate è, però, generalmente intenso.

Quell’intensitá é la stessa che ci fa piangere ascoltando il testo di una canzone: belli i pezzi che parlano di storie d’amore felici, ma vogliamo mettere quelli che parlano di storie d’amore tristi?

Basti pensare alla potenza del manifesto femminista di Loredana Berté “Sei Bellissima”, il quale altro non é che una velata denuncia di una relazione abusiva. Le parole raccontano la ricerca di conferme, la svalutazione, l’annullamento: “Che strano uomo avevo io (…) se cercavo di essere seria Per lui ero solo un pagliaccio/ e poi mi diceva sempre /non vali che un po’ più di niente, Io mi vestivo di ricordi/ per affrontare il presente/ e ripensavo ai primi tempi/ quando ero innocente (…)/ quando ambiziosa come nessuna/ mi specchiavo nella luna/ e lo obbligavo a dirmi sempre/ sei bellissima

Le relazioni controverse sono state analizzate a fondo da uno dei più importanti menestrelli della canzone italiana, la cui produzione si appoggia su due colonne portanti: la politica e i sentimenti. Francesco Guccini ha scritto alcuni tra o pezzi più belli che parlano di storie complesse, nate e decadute proprio in quel clima di libertà sentimentale anarchica post-sessantotto. “Quattro Stracci” racconta l’amaro epilogo di un rapporto limitante tra due persone incompatibili: “ Quello che ho addosso non ti è mai piaciuto/ racconto e dico e ti sembro muto/ fumare e scrivere ti suona strano/ meglio le mani di un artigiano / e cancellarmi è tutto quel che fai”.

Venendo alla musica italiana piú recente, é impossibile non citare la schiettezza degli Afterhours. Manuel Agnelli descrive tematiche sentimentali tumultuose pesando ogni singola parola, che arriva al cuore dell’ascoltatore diretta come una lama. “Ci sono molti modi” é un urlo disperato rivolto ad un amore malato: “Lo so che il mio amore é una patologia/ vorrei che mi uccidessero ora”. Intensità dei sentimenti a parte, la questione potrebbe essere vista da un altro lato.

Quando a Luigi Tenco fu chiesto perché le sue canzoni fossero per lo piú tristi, egli rispose: “perché di solito quando sono felice esco”. Allo stesso modo, quando viviamo un rapporto tranquillo non abbiamo bisogno di immedesimarci nelle parole di qualcun altro, perché ci basta ció che stiamo vivendo. Quando siamo nel mezzo di una storia tormentata, invece, i nostri sentimenti sono alla costante ricerca di validazione.

Ed é cosí che spesso il testo di “I don’t wanna miss a thing” degli Aerosmith ha meno impatto su di noi di una “Diamonds and Rust” di Joan Baez. Chi si trova in una relazione abusiva e ascolta “Scream” di Chris Cornell, alle parole “Hey, perché devi sempre urlarmi addosso? credevo che il silenzio fosse prezioso, perdi la testa quando mi urli addosso” tende a sentirsi meno solo.

Certo é che le emozioni hanno un prezzo: l’intensità dei sentimenti che porta a scrivere testi duri e d’impatto, spesso scaturisce da rapporti poco equilibrati, complessi, abusivi o “tossici” che hanno caratterizzato la vita dei cantautori. Chris Cornell non é noto per il aver avuto una vita tranquilla: i problemi con le sostanze, la sua morte e le sue canzoni ne sono la testimonianza. “Scream” non é l’unico suo pezzo che parla di rapporti tormentati, e non é difficile immaginare l’altalena emotiva che ha caratterizzato le relazioni interpersonali del cantautore di Seattle.

Allo stesso modo, possiamo immaginare che nella vita privata di Loredana Berté, di Manuel Agnelli e di Francesco Guccini ci siano stati rapporti intensi e difficili, che hanno creato situazioni dolorose: é abbastanza chiaro quanto certe parole scaturiscano da un profondo tormento. Ma come possiamo dire che sentirsi tormentati é sempre uno sbaglio? Noi non siamo nessuno per affermare che in qualsiasi caso la pace dei sentimenti è da anteporre alla loro intensitá (o viceversa). Gli esseri umani, dopotutto, sono animali razionali guidati dai sentimenti, all’eterna ricerca di un equilibrio.

Non ce la sentiamo di battere il cinque ai Måneskin per la loro plateale elogiazione alla “tossicitá” in un post letto da migliaia di ragazzini: la tossicitá é pericolosa, se ne sentono le conseguenze estreme nei fatti di cronaca. Tuttavia, se dicessimo che non ne siamo affascinati saremmo degli ipocriti. Si tratta di una questione complessa, fatta di sfumature grigognole tra un estremo bianco e uno nero. La scelta é nostra. É possible vedere la tossicitá come un piatto che “preferiamo evitare di assaggiare, per vedere se il gusto se ne va” (da “Strategie”, Afterhours). Oppure possiamo riconoscere che da essa scaturiscono emozioni che, in quantitá moderate, valgono la pena di essere provate. Possiamo condannare la tossicitá a priori, o possiamo vederla come una rosa da cui spetta a noi togliere le spine in eccesso, grazie a esperienza ed amor proprio.

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